opéra Numéro 124
Janvier 2017

Entretien, actus, brèves

© OPÉRA NATIONAL DE PARIS/JEAN-FRANÇOIS LECLERQ

Entretien

Numéro 124

Philippe Jordan

Philippe Jordan_2016
© JEAN-FRANÇOIS LECLERQ

Le directeur musical de l’Opéra National de Paris est sur tous les fronts, en ce premier trimestre 2017. À l’Opéra Bastille, d’abord, avec Lohengrin dans la production de la Scala de Milan, le 18 janvier, puis la Messe en si de Bach, le 14 février. Au Palais Garnier, ensuite, avec une nouvelle mise en scène de Cosi fan tutte, le 26 janvier, puis Béatrice et Bénédict, le 24 mars. Une activité qui laisse peu de temps au chef suisse pour diriger ailleurs de l’opéra, même s’il sera au pupitre d’une nouvelle production de Die Meistersinger von Nürnberg à Bayreuth, le 25 juillet prochain.

Vous venez de diriger successivement, à l’Opéra Bastille, Samson et Dalila et Les Contes d’Hoffmann. Quels contacts aviez-vous étant jeune avec le répertoire français ?

À vrai dire, j’en avais peu. Adolescent, je vivais pour Mozart, Richard Strauss, Wagner. Mon père, Armin Jordan, dirigeait fréquemment des œuvres françaises avec son Orchestre de la Suisse Romande, et d’autres aussi ; il avait notamment enregistré une intégrale de Pelléas et Mélisande avec l’Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo, mais cette musique me paraissait peu mélodique, et j’avais du mal à l’assimiler. Lorsque je lui faisais part de mes impressions, mon père me répondait : « Tu comprendras plus tard. » Il avait raison !

Vous a-t-il guidé dans l’approche de ce répertoire ?

Il ne m’a pas donné de conseils au sens strict ; il m’a plutôt révélé le sens de cette musique, la nature de son harmonie, m’a montré, par exemple, les détails d’une orchestration. Il me disait : « Écoute ce que fait ce chef dans cette page… »

Comment avez-vous été amené à modifier votre opinion ?

Lorsque j’ai dirigé Carmen pour la première fois, les choses ont changé. J’avais beaucoup écouté l’enregistrement de Pelléas, mais aussi le Trio de Ravel, les mélodies de Fauré, de la musique de chambre ; je me suis rendu compte combien, inconsciemment, ces partitions m’avaient influencé, j’ai compris l’importance du son, de sa couleur, de sa finesse. Cela dit, au début de ma carrière de chef, j’évitais la musique française : je travaillais beaucoup en Allemagne, et à cause de mon prénom, on croyait que j’étais français ! Petit à petit, j’ai élargi mon répertoire : Les Contes d’Hoffmann à Ulm, Werther à Vienne, Carmen, encore, au Festival de Glyndebourne… Je me suis pris à aimer ces opéras de plus en plus. Mais je ne touchais pas aux ouvrages symphoniques.

Par peur des comparaisons ?

Oui, et pas seulement avec mon père ! Avec Charles Dutoit, par exemple, ou même Simon Rattle. À Paris, j’ai fini par diriger La Mer de Debussy, puis mon premier Pelléas, pour une reprise de la production mise en scène par Robert Wilson… Travailler ces partitions avec un instrument de première classe, tel l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, a été un immense bonheur.

Quelles sont, pour vous, les caractéristiques du style français ?

La finesse et la transparence. Tout commence par la langue, moins ouverte que l’italienne, moins rude dans le jeu des consonnes que l’allemande. Les références, à mon avis, ce sont Debussy et Ravel ; tout ce qui les précède se dirige vers cet impressionnisme, tout ce qui les suit en découle. À l’opéra, les musiques de Gounod, Massenet et Saint-Saëns vont dans ce sens, et Pelléas est un sommet. Le traitement de la prosodie est aussi quelque chose de très français, il n’y a pas d’équivalence dans le chant italien ou allemand. En France, le rapport de la mélodie au texte est toujours élégant, et même, quelquefois, d’une élégance tendant à passer avant le contenu.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 124

On en parle
Comptes rendus
Les Huguenots à Berlin

Deutsche Oper, 23 novembre

PHOTOS : Olesya Golovneva et Juan Diego Florez.

© BETTINA STÖSS

Patrizia Ciofi (Marguerite de Valois)
Olesya Golovneva (Valentine)
Irene Roberts (Urbain)
Juan Diego Florez (Raoul de Nangis)
Ante Jerkunica (Marcel)
Derek Welton (Le Comte de Saint-Bris)
Marc Barrard (Le Comte de Nevers)
James Kryshak (Tavannes)
Jörg Schörner (Cossé)
Alexei Botnarciuc (Thoré, Maurevert)
Stephen Bronk (De Retz)
John Carpenter (Méru)
Robert Watson (Bois-Rosé)

Michele Mariotti (dm)
David Alden (ms)
Giles Cadle (d)
Constance Hoffman (c)
Adam Silverman (l)
Marcel Leemann (ch)

Après Dinorah en concert, en 2014, puis Vasco de Gama (L’Africaine) réalisé par Vera Nemirova, en 2015 – et avant Le Prophète, annoncé pour novembre 2017, dans une mise en scène d’Olivier Py –, le Deutsche Oper de Berlin poursuit son « cycle Meyerbeer » avec Les Huguenots. Distribution de haut vol, direction musicale flamboyante et production extraordinaire de précision et d’intelligence, le résultat dépasse toutes les espérances.

L’affiche, il est vrai, était prometteuse, avec les débuts de Juan Diego Florez en Raoul de Nangis et ceux de Patrizia Ciofi en Marguerite de Valois. Le ténor péruvien ne manque pas son rendez-vous : qualité du français, élégance des phrasés, pureté du legato, intonation sans faille, il se montre ici aussi brillant que dans le répertoire belcantiste qu’il fréquente d’habitude. S’il y a eu des Raoul à la voix plus large et plus puissante – Florez peine parfois à se faire entendre dans les ensembles –, peu ont été aussi séduisants, et pas seulement dans « Plus blanche que la blanche hermine ».

Patrizia Ciofi n’est pas en reste : offrant timbre rond, couleurs et nuances dans « Ô beau pays de la Touraine », la chanteuse italienne retrouve une allure vocale juvénile dans les périlleuses coloratures de la cabalette (et s’amuse même à y citer Lucia et la Reine de la Nuit), ainsi que dans le duo « Ah ! Si j’étais coquette ».

Belles découvertes que la Valentine de la soprano russe Olesya Golovneva, gagnant en autorité au fil de la soirée, tout en conservant une intonation impeccable et une homogénéité de tous les registres, et l’Urbain pétillant et irrésistible de la mezzo américaine Irene Roberts. Remarquable aussi de puissance et de solidité, le Nevers de Marc Barrard – seul Français de la distribution.

On sera plus réservé sur le Saint-Bris de Derek Welton : le baryton-basse australien est doté d’une voix correcte, mais sans éclat particulier, et sa prononciation est incompréhensible. Enfin, coup de chapeau à la basse croate Ante Jerkunica, formidable Marcel – pour beaucoup, la révélation de la soirée.

Le succès de ces Huguenots tient également à la baguette de Michele Mariotti. Il y a longtemps que l’on sait que le directeur musical du Teatro Comunale de Bologne est bien plus qu’un enfant bien né, mais il confirme ici que, même hors de son répertoire italien de prédilection, il peut porter à bout de bras une œuvre longue et garder une tension dramatique constante.

David Alden, qui voit en Meyerbeer l’Andrew Lloyd Webber de son temps, souligne, dans une interview, l’ambiguïté des Huguenots, à la fois ouvrage abordant un sujet grave, et grand spectacle à succès, basé sur quelques recettes éprouvées. Sa mise en scène est à l’envi de cette déclaration, capable non seulement de restituer l’intrigue dans toutes ses composantes – romantisme et violence, amour intime et souffle de l’histoire –, mais aussi d’en mettre plein les yeux au public, en créant une suite de tableaux spectaculaires.

Certains ont fait la moue devant cette tendance au Cinémascope, devant les éléments comiques insufflés çà et là, ou même devant la transposition sous le Second Empire. Mais on ne peut que saluer la cohérence du propos, la précision rigoureuse de la gestion des chœurs et la richesse des détails qui font sens.

Les lumières d’Adam Silverman sont de toute beauté et, même dans les moments les plus noirs, le tout ne se départit jamais d’une esthétique élégante. Toute l’action s’ordonne dans un décor faussement unique, mais dont les dimensions (hauteur, largeur, profondeur) varient de façon à sans cesse remodeler l’espace. S’y ajoutent éléments mobiles (rideaux, paravents…) et accessoires (les fauteuils notamment, du Récamier de Marguerite de Valois aux Chesterfield des conjurés).

Enfin, David Alden a le chic de ne rien gommer de la dimension politique de l’œuvre, sans pour autant la surcharger de quelque insistance inutile.

NICOLAS BLANMONT

On en parle
CD
Ann Hallenberg : Farinelli, A Portrait

Artaserse, Idaspe, Adriano in Siria, Semiramide riconosciuta, Polifemo, Cleofide, Catone in Utica, Alcina, Rinaldo
Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset

1 CD Aparté AP 117

Écho glorieux d’une tournée européenne effectuée en 2011, l’hommage à Farinelli d’Ann Hallenberg et de Christophe Rousset illustre à merveille ce qu’une fructueuse collaboration artistique veut dire. Enregistré en public au Festival International de Bergen, le 26 mai, le programme cristallise, en effet, le talent de deux artistes captés au meilleur d’eux-mêmes.

Oublions, pour le coup, le succès phénoménal de la bande originale du film de Gérard Corbiau Farinelli, sortie en 1994 (plus d’un million d’exemplaires vendus !), qui avait révélé au grand public le « son » des Talens Lyriques et de leur chef fondateur. Oublions, surtout, la « prouesse » technologique imaginée à l’époque par l’Ircam (superposition des voix du contre-ténor Derek Lee Ragin et de la soprano Ewa Malas-Godlewska afin d’évoquer celle du légendaire castrat), pour repartir à la découverte de ce répertoire dans des conditions incomparablement plus naturelles.

Pour incarner ce véritable mythe vocal du XVIIIe siècle, le chef et claveciniste français s’est tourné, cette fois, vers une voix de mezzo-soprano, celle de la Suédoise Ann Hallenberg. Ce choix s’avère des plus judicieux, tant la cantatrice se montre d’une rare et admirable ductilité. Pour chacun des airs, elle sait trouver la juste mesure entre virtuosité électrisante (« Son qual nave ch’agitata » de Broschi, « Sta nell’Ircana » de Haendel, « Cervo in bosco » de Leo, « In braccio a mille furie » de Porpora) et nuances émouvantes (« Ombra fedele anch’io » de Broschi, « Alto Giove » de Porpora).

Impossible de ne pas succomber à ce timbre à la fois rond, fruité et mordant. Dans les arie les plus célèbres et les plus souvent servies au disque, la voix réussit à surprendre l’auditeur par son aplomb jubilatoire et sa présence singulière. Et si l’on connaît la capacité d’Ann Hallenberg à affronter avec zèle les excès pyrotechniques du genre (ses cadences ornementées sont toujours originales et de bon goût), il faut aussi entendre avec quelle délicatesse elle parvient à étirer les pages moins immédiatement valorisantes (l’aimable « Già presso al termine » de Giacomelli ou le tendre « Si pietoso il tuo labro » de Porpora).

De fait, les deux époques de la carrière de Farinelli (la première, flamboyante et extravertie, la seconde, mélancolique et plus introvertie) sont ici bien représentées. Quelle que soit l’atmosphère suggérée, le chant de la mezzo apparaît nourri, et le phrasé porté par l’émotion. Il faut dire que Christophe Rousset et ses Talens Lyriques l’accompagnent avec beaucoup d’ardeur et une bienveillance constante. Les pupitres interagissent avec la voix et tissent une relation que l’on sent pétrie d’une admiration mutuelle.

Un mot, enfin, de la qualité du livret d’accompagnement, qui reproduit les textes des airs (traduits en français et en anglais), et propose une passionnante présentation de Laura Pietrantoni, à la fin de laquelle figure l’explication de la présence d’Alcina et de Rinaldo (ces œuvres n’appartenaient pas à proprement parler au répertoire de Farinelli, mais figuraient en bis dans le programme du concert).

Parmi les nombreux disques consacrés à la figure légendaire du castrat italien (Aris Christofellis, Philippe Jaroussky, Bejun Mehta, Vivica Genaux, David Hansen…), ce dernier se classe incontestablement au plus haut niveau.

CYRIL MAZIN

On en parle
DVD
Sotelo : El Publico

José Antonio Lopez (Director) – Arcangel (Caballo 1) – Jesus Mendez (Caballo 2) – Ruben Olmo (Caballo 3) – Thomas Tatzl (Hombre 1) – Josep Miquel Ramon (Hombre 2) – Antonio Lozano (Hombre 3) – Gun-Brit Barkmin (Elena) – Erin Caves (Emperador, Prestidigitador) – Isabella Gaudi (Julieta) – José San Antonio (Criado, Enfermero)

Coro Titular del Teatro Real, Klangforum Wien, dir. Pablo Heras-Casado. Mise en scène : Robert Castro. Réalisation : Jérémie Cuvillier (16:9 ; stéréo : PCM ; Dolby Digital 5.1)

1 DVD BelAir Classiques BAC 134

En mars 2015, à Madrid, la première mondiale de cette adaptation de la pièce posthume de Federico Garcia Lorca, création qui fut, en quelque sorte, le testament de Gerard Mortier, nous avait fortement impressionnés (voir O. M. n° 106 p. 57 de mai).

En passant commande au compositeur espagnol Mauricio Sotelo (né en 1961) de la mise en musique d’une pièce « fabuleuse », mais qu’il « ne comprenait pas », le regretté directeur artistique du Teatro Real disait vrai : l’intrigue reste touffue, ambiguë, tortueuse, elliptique, la multiplication de personnages énigmatiques n’en facilitant pas la lisibilité.

Là réside le principal apport de la captation vidéo, qui permettra d’entendre, de voir et de revoir à son rythme, ce spectacle fascinant à bien des égards, dirigé par Pablo Heras-Casado et mis en scène par Robert Castro. Le DVD restitue en effet, avec précision, les détails d’une scénographie intense, les costumes alambiqués, aux couleurs vives et aux contrastes marqués, et souligne l’élégance visuelle des danses.

Par-delà l’alternance classique entre vues d’ensemble et gros plans, certaines scènes témoignent d’un évident travail plastique qui enrichit le souvenir des représentations, où l’œil seul ne suffisait pas à tout embrasser.

Claire, restituant les nuances, la prise de son n’est pas en reste. Elle donne à entendre une partition taillée en trompe-l’ouïe, pour un « orchestre mozartien » que percussions et guitare flamenco entraînent vers d’autres rivages, les déclamations théâtrales et les accents jazzy achevant de brouiller les pistes.

Une véritable réussite, à laquelle – mais sans doute est-ce l’effet d’un visionnage sur écran – manque simplement un zeste de l’intensité du spectacle vivant. Dans tous les cas, un DVD indispensable pour qui s’interroge encore sur l’existence et la pertinence de l’opéra contemporain.

JEAN-MARC PROUST