Entretien

Christophe Rousset

© IGNACIO BARRIOS

Le 14 juin, au Théâtre des Champs-Élysées, le chef et claveciniste français sera au pupitre de l’ensemble Les Talens Lyriques, qu’il a fondé en 1991, pour l’un des événements du bicentenaire de la naissance de Gounod : la résurrection de la toute première version de Faust, créée au Théâtre-Lyrique, le 19 mars 1859, avec des dialogues parlés à la place des récitatifs chantés et des pages supprimées ensuite par le compositeur. Coproduit et piloté par le Palazzetto Bru Zane, avec Benjamin Bernheim et Véronique Gens en tête d’affiche, ce concert marquera, pour ce spécialiste de musique dite « baroque », une nouvelle incursion dans un XIXe siècle qu’il a commencé à fréquenter il y a dix ans et qui lui plaît énormément.

Qu’avez-vous pensé quand Alexandre Dratwicki, le directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, vous a demandé de diriger Faust dans sa version originale de 1859 ?

Je n’ai pas hésité à accepter ; après mes premières incursions dans ce domaine, j’ai estimé que ça valait le coup de relever le défi. La première fois que je me suis aventuré hors de mes clous, c’était à la Monnaie de Bruxelles pour Médée de Cherubini, en 2008. L’expérience me captivait et, en même temps, je l’appréhendais, mais je me suis rendu compte rapidement que c’était un ouvrage plus impressionnant à écouter qu’à diriger. De même, l’Uthal de Méhul donné à l’Opéra Royal de Versailles, en 2015, une partition certes très complexe, mais dont un chef peut surmonter sans crainte les difficultés. Il y a eu aussi le troisième volet de Tragédiennes, la série de récitals discographiques de Véronique Gens chez Virgin Classics/Erato, dans lequel nous avons poussé jusqu’à Verdi, avec Don Carlos.

Ce répertoire vous sort de ce que vous faites dans Rameau, par exemple. Quelles sont ses exigences ?

En plus des qualités musicales, il demande de l’énergie et des bras. Dans l’histoire de la musique, les transitions se font tout naturellement. Gounod se réfère beaucoup à Johann Sebastian Bach, et ce dès l’Ouverture de Faust, dans laquelle il trouve le moyen de glisser une fugue.

Faust est, avec Carmen, l’opéra français le plus joué dans le monde. Est-ce un ouvrage dont vous étiez familier ?

Absolument pas ; je dois même avouer que je ne l’avais jamais vu ! J’arrive donc totalement vierge, si je puis dire, ce qui me convient parfaitement. Je viens de faire Le nozze di Figaro à Liège (1) ; je n’ai pas dirigé en fonction d’une tradition quelconque mais de ce que j’ai pu apprendre, en considérant la partition de Mozart comme une inconnue et en la prenant telle quelle, en me souciant de ce qu’elle me raconte sans penser à ce que d’autres ont pu en faire avant moi. J’aurai la même démarche avec Faust.

Votre répertoire commence, en gros, à Monteverdi. À vos débuts, vous étiez-vous donné des limites à ne pas franchir ?

Bien sûr. Je suis claveciniste dans l’âme et le clavecin est mort à la fin du XVIIIe siècle. Au moment de Médée, je me suis d’abord dit que cette musique n’était pas pour moi. Mais Médée a été créée en 1797, elle appartient encore au XVIIIe – même si, esthétiquement, elle ouvre toutes grandes les portes du XIXe. Parallèlement aux représentations, on m’avait demandé un concert au programme duquel figurait la Symphonie n° 3 « Héroïque » de Beethoven. Je me suis découvert une âme de romantique que j’ignorais et j’ai rencontré un répertoire qui me plaisait. À Liège, récemment, j’ai continué mon parcours beethovénien avec la Symphonie n° 4.

Tous les chefs qui viennent du baroque semblent avoir envie de ces avancées musicales dans le temps…

Cela s’explique facilement : plus la musique avance, plus il y a de matière à pétrir, et plus c’est gratifiant pour celui qui dirige !

Pour ce Faust de 1859, avez-vous trouvé le matériel nécessaire et fiable ?

Oui, les sources sont à notre disposition. Le Palazzetto Bru Zane s’est chargé des problèmes éditoriaux. Il semble même qu’on ait encore découvert récemment quelques fragments… Ce qui est intéressant, c’est la façon dont on perçoit une œuvre. Dans le cas de Faust, on a toujours souligné son côté très sombre. Or, dans la version princeps de 1859, on est plus proche du genre de l’« opéra-comique », avec ses dialogues parlés et ses mélodrames. Les choses paraissent y fonctionner de façon plus légère et les contrastes avec le drame sont plus évidents, un peu comme dans le « dramma giocoso » de Don Giovanni, où un personnage bouffe comme Leporello se situe à l’opposé de la présence psychédélique du Commandeur.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 140