Événement

Siberia au Festival de Montpellier

À part Andrea Chénier et, dans une moindre mesure, Fedora, les treize opéras achevés par Umberto Giordano, entre 1889 et 1929, font aujourd’hui figure de raretés. Parmi les « oubliés », Siberia, créé en grande pompe à la Scala de Milan, en 1903, est certainement celui qui mérite le plus de revenir sur les affiches. D’abord pour ses vertus purement musicales, admirées entre autres par Gabriel Fauré et Alfred Bruneau. Ensuite pour tout ce que ce drame de violence et de passion, trouvant son dénouement dans un bagne au fin fond de la Sibérie, révèle sur les goûts du public et les confluences entre les cultures au tournant du XIXe et du XXe siècle, période on ne peut plus féconde sur le plan de la création artistique. Après le Festival de Martina Franca, en 2003, le Festival Radio France Occitanie Montpellier relève le défi, le 22 juillet, en version de concert. Sachant à quel point le succès d’un opéra de ce type repose sur des personnalités d’exception, la manifestation a eu la riche idée de confier le principal rôle féminin à Sonya Yoncheva et la direction musicale à Domingo Hindoyan, qui avaient enthousiasmé le public, l’été dernier, dans Iris de Pietro Mascagni, autre fleuron de la « Jeune École » italienne.

En 1903, un Italien un peu fantasque s’éprend d’une Russe aussi belle que mystérieuse, rencontrée dans une luxueuse station thermale. Il part la retrouver dans son pays, mais se défile quand elle se dit prête à quitter son mari pour le suivre. Tel est, brièvement résumé, le scénario d’Oci ciornie (Les Yeux noirs, 1987), le film inspiré à Nikita Mikhalkov par plusieurs nouvelles de Tchekhov, dont la très connue Dame au petit chien. Marcello Mastroianni et Elena Safonova en sont les principaux interprètes. Le rapport entre cette œuvre de cinéma et Siberia, l’opéra de Giordano créé à la Scala de Milan, le 19 décembre 1903, peut, à première vue, paraître lointain. Sauf qu’il permet de comprendre le climat d’une époque où, entre Saint-Pétersbourg et les Thermes de Montecatini, la distance n’était pas un obstacle pour nombre de voyageurs fortunés.

En Italie comme en France, et dans la plupart des pays occidentaux, le début du XXe siècle est marqué par une mode russe qui, en liaison avec de nouvelles stratégies diplomatiques, touche à la fois les arts et la littérature. Certes, des échanges entre l’est et l’ouest de l’Europe existent depuis longtemps déjà, ne serait-ce que par la volonté de certains tsars et tsarines, soucieux d’ouvrir leur vaste empire à d’autres cultures. À côté de nombreux peintres, sculpteurs et architectes, rappelons, pour mémoire, les noms de ces compositeurs italiens du XVIIIe siècle, expatriés sur les bords de la Neva pour des périodes plus ou moins longues : Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti, Cimarosa…

Au siècle suivant, c’est au Mariinsky de Saint-Pétersbourg que Verdi fait représenter pour la première fois, en 1862, La forza del destino, dans un théâtre où le ténor Enrico Tamberlick (né à Rome), créateur du rôle de Don Alvaro, jouit déjà d’une grande renommée. En 1884, Ponchielli y présente Aldona (édition remaniée d’I Lituani, opéra datant de 1874)… Depuis 1843, en effet, des saisons régulières d’opéra italien sont organisées dans la capitale de l’Empire russe, avec le concours des chanteurs les plus illustres : Giuditta Pasta, Adelina Patti, Antonio Tamburini, Gio. Battista Rubini… En sens inverse, si l’on peut dire, l’intelligentsia russe prend l’habitude de voyager en Italie, pour y acquérir un indispensable vernis culturel et y trouver, pour certains, de nouvelles sources d’inspiration. Plusieurs œuvres de Tchaïkovski conservent ainsi le souvenir de ses séjours à Florence, Naples ou Rome.

Si, directement ou indirectement, la musique russe du XIXe siècle s’est ainsi nourrie d’influences venues de la Péninsule, il n’en va pas de même pour l’opéra italien, qui n’a que très rarement traité de sujets d’origine slave. Pas plus, d’ailleurs, que l’opéra français ou allemand. Quelques titres seulement se détachent : Cublai, gran kan dei Tartari, qu’Antonio Salieri fait représenter à Vienne, en 1788 ; Lodoïska, mise en musique par plusieurs compositeurs. Sans oublier les opéras de Grétry, Mercadante, Lortzing, Donizetti ou Meyerbeer inspirés par le personnage du tsar Pierre le Grand, voyageant incognito sous des habits de charpentier.

Dans tous les cas, le romanesque l’emporte sur la réalité du terrain, la Russie et ses confins n’offrant qu’un décor, vaguement exotique, vaguement terrifiant. L’un des premiers mérites de Siberia, au contraire, est de nous plonger au cœur d’un pays plus contrasté, et certainement plus vrai, avec ses dorures et ses misères, ses nuits blanches et ses terres de douleur. Plus encore que dans Manon de Massenet (1884) ou Manon Lescaut de Puccini (1893), la route du bagne y gagne, en effet, des couleurs tragiques, la morsure du froid succédant au soleil implacable.

À l’origine du livret de Luigi Illica, figurent très certainement deux romans : Résurrection de Tolstoï (1899) et Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski (1861). On pense aussi à certains récits, à l’authenticité plus douteuse, ayant contribué à forger en Occident une image singulière de l’Empire russe. Sans même parler du Général Dourakine de la Comtesse de Ségur (1863), citons Michel Strogoff de Jules Verne (1862), dont la mise en scène spectaculaire au Théâtre du Châtelet, en 1880, avait connu un accueil enthousiaste, ou encore, en Italie, le récit d’aventures d’Emilio Salgari, Gli orrori della Siberia (1900). Dans ces mêmes décennies, les réformes d’Alexandre II, son assassinat dans un attentat (1881), puis la construction du Transsibérien (entre 1891 et 1902) contribuent à attirer encore plus l’attention sur un pays immense, partagé entre deux continents, où deux mondes, l’un encore sauvage et l’autre nettement plus raffiné, continuent de s’affronter.

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