Né en 1913, disparu en 1984, le baryton italien aurait eu cent ans, le 24 octobre dernier. À l’instar de Maria Callas, dont il fut souvent le partenaire dans de fameuses intégrales discographiques, il joua un rôle essentiel dans l’aggiornamento de l’opéra, au cours des années 1950-1960. Mettant constamment le son au service de l’intention dramatique, quitte à en sacrifier la beauté, ce n’est pas un hasard si Walter Legge, le célèbre producteur d’EMI, le surnomma « The Acting Voice »
Selon Le Temps retrouvé, le style de l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, « est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation (…) de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous paraît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun ». Ce jugement de Proust s’applique aussi aux interprètes, singulièrement aux chanteurs. De même qu’il y a une manière cornélienne, racinienne, stendhalienne d’appréhender le monde, de même que Rembrandt, Véronèse, Monet impliquent un au-delà de la toile, de même y a-t-il une couleur, une allure, un univers Callas ou Schwarzkopf. Tito Gobbi fut le partenaire de l’une et de l’autre, il appartient au petit nombre de ceux qui révèlent. Aujourd’hui, alors que l’Italie donne son nom à des théâtres et à des places, il est temps d’évaluer son legs.
L’artiste débute avec la fin des années 1930 ; il accomplit, au cours des décennies suivantes, un prodigieux aggiornamento de l’opéra, révélant un Simon Boccanegra quasiment oublié, rendant Don Carlo à Schiller et Otello à Shakespeare. C’est le premier des modernes. Chose étrange pour un Italien, son répertoire s’étendit à des territoires exotiques : Méphistophélès de La Damnation de Faust (Scala de Milan, 1947), Jochanaan dans Salome (Opéra de Rome, la même année). À Rome, en 1942, il créa Wozzeck en Italie, sur la volonté de Tullio Serafin, au moment où l’Allemagne interdisait cette « musique dégénérée ».
Gobbi n’a jamais considéré le soldat Wozzeck comme un rôle parmi ceux d’un répertoire qui en compta quatre-vingt-dix-neuf. Il lui devait, disait-il, son incarnation de Michele (son maître, le ténor Giulio Crimi, avait cependant été de la création d’Il tabarro à New York, en 1918). Surtout, l’anti-héros mettait en défaut sa capacité de se tenir à distance. Cecilia Gobbi, sa fille, raconte que, de Londres où il incarnait d’autres rôles, Gobbi, songeant à Wozzeck qu’il se préparait à incarner à la Scala, sous la direction de Dimitri Mitropoulos (août 1952), écrivait que ce personnage ne le quittait pas et le hantait par son humanité blessée, son instabilité pitoyable, son absence de repères. La lettre est signée d’un W. Il confia plus tard que Wozzeck lui imposait « la tunique de Nessus » (1).
SOUCI DE LA VÉRITÉ
Moderne, Gobbi a interprété les œuvres de ses contemporains : Franco Alfano, Italo Montemezzi, Ermanno Wolf-Ferrari, Ildebrando Pizzetti. Il a travaillé avec Umberto Giordano (Fedora et Andrea Chénier), avec Pietro Mascagni (Lodoletta). Il a créé des mélodies d’Ottorino Respighi. De Gian Francesco Malipiero, il a chanté Il finto Arlecchino et Ecuba, de Nino Rota, les chansons pour le film britannique The Glass Mountain (1949). S’il arrive avec la dernière vague du vérisme au seuil d’une musique nouvelle, ce n’est pas pour entrer en compétition avec le stentor Gino Bechi. Il n’est pas « vériste » mais, par l’horreur des fausses traditions, habité par le souci de la vérité, il sait que le musicien est parti d’un texte, ou qu’il a commandé à son librettiste l’adaptation d’une œuvre prégnante. Gobbi cherche les chemins par lesquels le musicien a su passer du texte, du mythe ou de l’histoire, à l’œuvre totale d’opéra.
Cette vénération pour le compositeur le conduira de l’interprétation du rôle (qu’il ne sépare pas des autres personnages de l’œuvre) à la mise en scène et à l’enseignement, au cours de master classes thématiques consacrées à un ouvrage. Il découvre, dans une bibliothèque de Californie, la lettre par laquelle Pétrarque invite le doge Boccanegra à réaliser l’unité de Gênes et de Venise. Et il devient metteur en scène pour Simon Boccanegra, en 1965, à Londres et Chicago, alors qu’il poursuit sa carrière de chanteur avec un soin inconcevable aujourd’hui. Car Gobbi n’est pas un « monstre sacré », quoiqu’il les ait tous côtoyés, de la plus illustre de ses partenaires, Maria Callas, à son beau-frère Boris Christoff, en passant par plusieurs générations stellaires : Maria Caniglia, Lina Pagliughi, Renata Tebaldi, Elisabeth Schwarzkopf, Birgit Nilsson, Magda Olivero, Ebe Stignani, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Tito Schipa, Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Mario del Monaco, Giuseppe Di Stefano, Jon Vickers, mais aussi les jeunes Mirella Freni, Ileana Cotrubas, Luciano Pavarotti, Placido Domingo.
Jamais il ne recherche l’exploit. Toujours, il soumet le phrasé à la vérité du personnage. Qu’on écoute, dans la scène du Nil, face à l’Aida de Maria Callas (intégrale EMI, 1955), le phrasé de « Pensa che un popolo vinto, straziato, per te soltanto, per te soltanto risorger puo » (« Songe qu’un peuple vaincu et torturé peut, par toi seule, se relever »). La ponctuation du texte ne correspond pas – et c’est la musique même – à la phrase musicale : une virgule après « vinto » et dans le groupe de mots qui suit « soltanto ». Quel parti Gobbi prend-il, avec l’assentiment de Tullio Serafin ? Il enchaîne « Per te soltanto per te soltanto », pour respecter le triolet, et introduit une césure avant « risorger puo ». Non par des contraintes de souffle (nous sommes en studio et il chante le rôle à Vérone en un temps où sonorisation aurait signifié déshonneur), mais pour faire claquer la double croche de « risorger ». Par ce mot, Verdi fait entendre le Risorgimento. Les hurleurs qui boulent la phrase d’un trait et les épris du joli chant savent-ils ce que signifie Risorgimento ? Après l’infinie douceur de « E patria, e trono, e amor, tutto tu avrai » (morendo), la vigueur du « risorger » conduit au médium grave (fa, mi, ré). Gobbi ne conclut pas une romance.
