Entretien

Simon Rattle

Actuellement à l’affiche du Covent Garden de Londres, pour ses premiers Dialogues des Carmélites, le chef britannique, qui fêtera ses 60 ans en janvier prochain, vient de diriger Manon Lescaut et la Passion selon saint Jean au Festspielhaus de Baden-Baden, avec « son » Berliner Philharmoniker. L’occasion de faire le point sur la place accordée à l’opéra dans sa carrière, depuis ses débuts avec le Glyndebourne Touring Opera, en 1975.

96_entretien_-_simon_rattleAujourd’hui, vous avez davantage une notoriété de chef de répertoire symphonique que de spécialiste d’opéra…
Peut-être, mais c’est en partie faux ! Depuis l’âge de 19 ans, je dirige au moins un à deux opéras par an. Mais cette saison 2013-2014 est carrément exceptionnelle : à Berlin, Der Ring des Nibelungen au Deutsche Oper et Katia Kabanova au Staatsoper ; Manon Lescaut à Baden-Baden ; Dialogues des Carmélites au Covent Garden de Londres…

Est-ce une discipline très différente que de diriger un orchestre prestigieux au concert ?
L’une aide certainement pour l’autre. À Baden-Baden, travailler dans une fosse est extraordinaire pour les musiciens du Philharmonique de Berlin, ne serait-ce que pour des raisons psychologiques : prendre conscience qu’il y a plus important qu’eux, qu’ils ont à se mettre au service de quelqu’un d’autre… À l’inverse, quand je dirige un vrai orchestre d’opéra, je l’encourage souvent à faire sortir le son de la fosse : « Cet instant-là est pour vous, saisissez votre chance d’être au centre de la scène ! » Accompagner des chanteurs est un métier : il faut les laisser respirer, leur donner le temps d’articuler, de trouver les couleurs appropriées. Mais accompagner un soliste instrumental n’est pas forcément très différent ; j’ai donné plusieurs fois, avec Radu Lupu au piano, le Concerto n° 1 de Brahms et j’ai trouvé cela très facile, tellement cela sonnait naturellement. Avec un artiste de cette trempe, on se sent tout simplement forcé de respirer ensemble. C’est même ce qui, symboliquement, est le plus intéressant dans notre métier de musicien : trouver les gens avec lesquels on peut respirer ! Parfois, dans certaines collaborations, c’est impossible. On a beau essayer, on n’arrive pas à se comprendre.

À Berlin, en septembre dernier, vous avez dirigé un Ring complet, enchaîné sur un seul cycle…
Le Deutsche Oper souhaitait vraiment que je le fasse et m’a même accordé une répétition par acte, ce qui est déjà énorme dans ce système de répertoire. J’ai eu aussi une semaine entière pour travailler exclusivement avec l’orchestre de la maison, ce qui nous a donné le temps de bien nous connaître. J’avais déjà dirigé les quatre opéras du Ring séparément, mais jamais encore enchaînés. Bien sûr, la production de Götz Friedrich est ancienne, mais elle est formidable et j’espère que le théâtre la gardera encore longtemps. C’est vraiment une sorte de « master class » sur la façon de raconter une histoire, à travers une ligne directrice porteuse de sens, avec un sens de l’épique difficile à trouver aujourd’hui. Mon épouse, Magdalena Kozena, qui était dans la salle, m’a dit qu’il fallait absolument qu’on y retourne, quelques mois plus tard, lorsque Donald Runnicles serait au pupitre. Parce que moi, la seule fois où j’ai vu la production complète, avec les effets spéciaux et les éclairages, j’étais en train de la diriger… Je n’ai pas eu l’occasion d’en profiter !

Perçoit-on si mal une production depuis la fosse d’orchestre ?
Forcément. Je me dis souvent qu’il faudrait que quelqu’un d’autre dirige à ma place, pour mieux aller ressentir de loin ce qui se passe ! C’est vrai aussi au concert, où les musiciens et le chef seront affectés par certains problèmes d’ensemble, dont le public ne s’apercevra même pas, alors que des problèmes mineurs seront très dérangeants dans la salle… La sensation n’est pas du tout la même.

À force de répéter, certains détails de mise en scène ne vous dérangent peut-être plus. Je pense à cet instrument agaçant que jouait Papageno dans Die Zauberflöte, l’an dernier, à Baden-Baden…
C’était l’idée de Robert Carsen. Ce jouet d’enfant nous a d’ailleurs posé quelques difficultés : dans le commerce, on ne vend que des mélodicas accordés en « la 440 » ; nous avons donc dû en faire fabriquer un exemplaire spécial, accordé à 442 ou 443 Hz. Le son restait terrible, mais au moins, il était à la même hauteur que l’orchestre ! J’ai accepté le choix de cet instrument, car la proposition était cohérente et ne relevait pas d’un caprice de metteur en scène. J’admets que le résultat aurait pu être plus musical, mais je suis convaincu que, dans l’esprit de Mozart, la petite flûte de Pan originale était conçue, elle aussi, comme une provocation… Simplement, nous avons eu plus de deux siècles pour nous y habituer !

Vous vous apprêtez à diriger, pour la première fois, Dialogues des Carmélites (1)…
Je suis passionné par la musique française, et j’ai toujours voulu faire Dialogues des Carmélites. Lorsqu’il a été question que je dirige un opéra au Covent Garden, pendant la saison 2013-2014, on ne savait pas quel titre choisir. Et puis, la direction a constaté que le chef-d’œuvre de Poulenc n’y avait pas été joué depuis longtemps : impossible de ne pas sauter sur l’occasion ! J’ai passé beaucoup de temps, tout au long de ma carrière, à aider des chefs en devenir. Maintenant, c’est moi qui ai la chance d’être conseillé par de jeunes collègues ! Louis Langrée et Stéphane Denève, qui connaissent très bien Dialogues des Carmélites, m’ont déjà signalé quelques embûches. On sait que Poulenc aurait voulu réorchestrer sa partition, mais qu’il n’en a pas eu le temps. Chacun doit donc équilibrer sa propre version dans la fosse, sinon l’œuvre se recouvre d’une sorte de crème qui l’affadit, là où vous avez surtout besoin de jus de citron… En fait, Poulenc n’a pas toujours prévu comment cordes et vents devaient fonctionner ensemble ; il a écrit comme un pianiste. C’est d’ailleurs très intéressant d’écouter ses enregistrements au piano, car on s’aperçoit à quel point il utilisait la pédale. C’est pareil quand on dirige les Poèmes symphoniques de Liszt, on a toujours l’impression qu’il manque quelque chose : la pédale forte, comme sur un piano. Avec l’orchestre, il faut donner l’impression qu’elle fonctionne.

(1) L’entretien a été réalisé à Baden-Baden, le 27 mars 2014.