On enregistre

Mystérieux Dimitri

Alors que les intégrales lyriques en studio ont quasiment déserté le paysage discographique, le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française vient de graver pour son propre label, en première mondiale, Dimitri de Victorin Joncières, sous la baguette d’Hervé Niquet. À Bruxelles, Opéra Magazine a suivi les sessions d’enregistrement de cet opéra en cinq actes, créé en 1876 au Théâtre-Lyrique, puis repris en 1890 à l’Opéra-Comique. Sortie prévue fin 2013.

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Connaissez-vous Victorin Joncières ? C’est sous ce nom d’artiste que Félix-Ludger Rossignol (1839-1903) fut à l’affiche de l’Opéra-Comique, en 1890, avec Dimitri, opéra en cinq actes créé au Théâtre-Lyrique, en 1876. Joncières fait partie de ces compositeurs qui ont maintenu la tradition du « grand opéra » historique, laquelle ne s’éteignit pas après L’Africaine de Meyerbeer (1865) et fut poursuivie, avec des bonheurs divers, par des musiciens tels que Reyer, Saint-Saëns, Paladilhe, Dubois ou encore ce Joncières, artiste singulier, peintre, chroniqueur au journal La Liberté (où il fit l’éloge du jeune Bizet), compositeur enfin, bouleversé par la création à Munich, en 1868, de Die Meistersinger von Nürnberg.
Avec Dimitri, Joncières n’en était pas à son coup d’essai, ses opéras précédents (Sardanapale en 1867, Les Derniers Jours de Pompéi en 1869) ayant été créés, eux aussi, au Théâtre-Lyrique. Mais cet ouvrage, auquel succédèrent La Reine Berthe (Opéra de Paris, 1878), Le Chevalier Jean (Opéra-Comique, 1885) et Lancelot (Opéra de Paris, 1900), reste son succès le plus mémorable. Au point qu’Hervé Niquet a souhaité l’enregistrer, dans le cadre de la vaste entreprise de défense et illustration du patrimoine que mène, depuis 2009, le Palazzetto Bru Zane-Centre de ­musique romantique française. Alors qu’on ne grave plus guère d’opéras en studio, l’équipe a investi pendant deux semaines ceux du Flagey, superbe bâtiment « Art déco » installé place Flagey, à Bruxelles. Inaugurée en 1938, cette construction en forme de paquebot, dont une tour et une antenne dessinent la proue, est l’œuvre de Joseph Diongre. Elle a longtemps abrité la Radio-Télévision belge et accueille aujourd’hui concerts et récitals. C’est aussi le port d’attache du Brussels Philharmonic, qui est l’un des héros de cet enregistrement.

EFFERVESCENCE PLACE FLAGEY
La place Flagey est exposée à tous les vents, ce mercredi 20 février. Rendez-vous a été pris au Studio 4. Rumeur caractéristique d’un orchestre qui s’accorde. On pousse la porte. Une bouffée de lumière : l’endroit a tout d’une salle de concert, avec son millier de places, son parterre, son balcon, son orgue, ses projecteurs, ses micros. Manteaux, écharpes et bonnets sur les sièges. Boîtes d’instruments ouvertes. Sur la scène, les musiciens. Bizarrement, le chœur est situé à l’extrémité du plateau et fait face à l’orchestre. Gare à ceux qui tomberaient en arrière ! Quant aux solistes, ils sont quasiment mêlés au premier rang du chœur et pourraient toucher les épaules du chef.
9 h 54 : les derniers arrivés s’installent. Hervé Niquet s’entretient avec Henry Raudales, violon solo de l’orchestre. Le régisseur frappe dans ses mains pour obtenir le silence. 10 h : la séance peut commencer. Avec Hervé Niquet, elle commence toujours à l’heure. Pour l’orchestre, il s’agit d’abord de faire connaissance avec tel numéro de la partition (qui en comporte trente et un, sans compter l’Ouverture), en l’occurrence le n° 26, « Vive le tsar ! », écrit dans un « mouvement de polonaise ». On enregistre un opéra en studio comme on tourne un film : par séquence, en fonction de la disponibilité des interprètes, sans respecter la succession des actes et des scènes. C’est dire qu’il faut que chacun se concentre, ait présent à l’esprit le déroulement de l’action et de la musique.
Les chanteurs ont étudié leur rôle, mais les musiciens déchiffrent à vue. On lit la scène une première fois, puis le chef fait ses commentaires : les cors ne jouent pas ensemble, les altos sont en retard, il est marqué mf et non pas ff sur le troisième temps de telle mesure jouée par le premier basson, etc. On recommence. L’orchestre progresse vite. Le chœur se met de la partie, mais Hervé Niquet l’arrête : « C’est une scène de foule, d’euphorie, et vous me faites du Josquin des Prés ! » Il a l’art de théâtraliser les situations (à la fois celles de l’ouvrage et celles de l’enregistrement), de feindre le découragement (« On n’y arrivera jamais »), pour repartir de plus belle. « Hervé n’ironise jamais avec la partition, il la défend entièrement, jusqu’au bout », apprécie Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto, qui suit la session, partition en main.

DES CANONS ET DES PRIÈRES
Une fois l’orchestre et le chœur en place, interviennent les solistes. Trois d’entre eux partiront dès la fin de la séance : Nora Gubisch (Marpha), Nicolas Courjal (Job) et Julien Véronèse (le Prieur). Philippe Talbot (Dimitri) et Jennifer Borghi (Vanda) resteront l’après-midi pour répéter au piano avec Hervé Niquet. Le Prieur commence : « Vois, c’est ton peuple qui t’acclame/Vers le ciel élève ton âme » (le livret est signé Henri de Bonnier et Armand Sylvestre). On reprend, on raffine. Une fois, deux fois. « Nous avons choisi des jeunes chanteurs qui passeront très bien au micro, et non pas des vedettes usées dont l’enregistrement trahirait les faiblesses », commente Alexandre Dratwicki.
Quand tout le monde est prêt, on peut graver la scène. Des voix d’outre-tombe s’élèvent après la première prise : celles de Felicia Bockstael, directrice artistique, et de Steven Maes, ingénieur du son, qui surveillent les opérations du haut de leur cabine. Il ne faudra pas oublier, une fois les séances terminées, d’ajouter les canons et les cloches au chœur des boyards, ni le coup d’arquebuse qui va tuer Dimitri. Courte pause, puis arrivée d’un chœur d’enfants : il vient ­d’Anvers. On répartit les jeunes chanteurs de part et d’autre de l’orchestre, finalement on préfère les réunir côté jardin. Une prière en grec réinventé jaillit, on l’enregistre, les enfants s’envolent.
Au fait, à quoi ressemble cette musique ? On répondrait volontiers, au bout d’une minute d’écoute : à du Chabrier. Mais l’impression se précise au fil des scènes jouées et répétées. Joncières ne ressemble finalement pas plus à Chabrier qu’à Gounod ou à Meyerbeer, même si on sent chez lui des influences, inévitables. La partition annonce d’ailleurs la couleur : « Le rôle de Marpha doit être distribué à l’artiste chantant le rôle de Fidès du Prophète ou de Léonor de La Favorite. Le rôle de Marina peut être confié à la chanteuse légère (sic). Il convient à l’artiste chantant Marguerite de Faust ou Ophélie d’Hamlet. »
D’un autre côté, Joncières ne s’est jamais présenté au prix de Rome (au jury duquel il a, cependant, figuré plus tard en tant qu’adjoint), il n’a pas été admis à l’Institut de France et a glissé dans ses œuvres des harmonies ­wagnériennes. « Il a imaginé une solution entre le motif récurrent alla Massenet et le leitmotiv. C’est un musicien qui essayait, qui osait », estime Alexandre Dratwicki. Gardien de la tradition, le compositeur n’en était pas pour autant un dévot. « Je crois à la perpétuation d’un esprit français, confie Hervé Niquet. Il suffit de considérer l’Opéra Royal de Versailles, puis le Palais Garnier, pour s’en convaincre. »