Événement

Le réveil de la vestale

Créée à l’Opéra de Paris, le 15 décembre 1807, la « tragédie lyrique » qui fit de Gaspare Spontini le compositeur officiel du Premier Empire, sans avoir jamais complètement déserté les planches, fait désormais figure de rareté. Surtout dans sa version originale française, à laquelle trop de théâtres ont malheureusement préféré, par le passé, la traduction italienne. Comme on pouvait l’espérer, le Théâtre des Champs-Élysées a choisi de revenir aux sources pour sa nouvelle production, à l’affiche à partir du 15 octobre, sous la direction musicale de Jérémie Rhorer et dans une mise en scène d’Éric Lacascade. Le rôle de la vestale Julia, qui retint l’attention de divas du calibre d’Isabella Colbran, Cornélie Falcon, Rosa Ponselle, Maria Callas, Régine Crespin, Leyla Gencer, Renata Scotto ou Montserrat Caballé, sera incarné par l’intense soprano Ermonela Jaho. Le défi que la jeune Albanaise doit relever est immense, tant sur le strict plan vocal que sur celui de la déclamation, calquée sur le modèle de la tragédie classique française.

88_evenement_-_vestale1Comme Lully, Gluck ou Meyerbeer, Gaspare Spontini (1774-1851) appartient au cercle des compositeurs étrangers qui, en destinant aux scènes ­parisiennes leurs œuvres les plus significatives, ont profondément infléchi l’histoire de la musique ­française. Spontini a inventé le « grand opéra » historique mais, comme souvent, les innovations assimilées ont fait disparaître leur auteur derrière ses successeurs. Avec une lucidité gâtée seulement par un orgueil excessif, il confiait au jeune Wagner : « Depuis La Vestale, il n’a point été écrit une note qui ne fût volée de mes partitions » (Mes souvenirs sur Spontini). Ajoutant qu’il n’était pas possible d’aller plus loin que lui dans les différents genres de l’opéra…
Si La Vestale peut poser au spectateur moderne quelques problèmes de rythme dramatique ou de crédibilité, la découverte de la partition ne réserve que de bonnes surprises et suscite l’étonnement : comment une œuvre de cette qualité a-t-elle pu sortir à ce point du répertoire ? Comment un compositeur de cette stature peut-il être tenu pour quantité négligeable ? En fait, le mépris ne date pas d’hier. Du vivant de Spontini, Berlioz s’est battu, dans ses feuilletons, contre le préjugé des musiciens selon lequel « ses accompagnements vont sous la mélodie comme une poignée de cheveux sur une soupe ». Berlioz devait admettre cependant qu’il y avait, en effet, « quelques négligences harmoniques (très rares) » dans l’écriture de Spontini, qui s’expliquent tout autant par les audaces d’un tempérament intrépide d’une originalité foncière que par les lacunes d’une éducation grappillée au hasard de ses maîtres successifs.
Rien d’étonnant comme la trajectoire fulgurante, en dix ans, d’un médiocre élève du conservatoire de Naples, s’essayant à l’« opera buffa », au protégé de l’impératrice Joséphine créant, sans que rien n’ait pu le laisser présager, une œuvre si puissante qu’elle s’imposa immédiatement, le 15 décembre 1807, à la critique, au public… et aux rapins du Conservatoire qui, rapporte Berlioz, renoncèrent à feindre de s’endormir lors du final de l’acte II, comme ils en étaient convenus ! Il est vrai que l’ouvrage était servi par une distribution d’exception : la soprano Caroline Branchu (Julia), tragédienne-née, alors à son zénith ; le ténor Étienne Laîné (Licinius), qui avait auparavant créé Ossian de Lesueur ; le second ténor François Laïs (Cinna) ; et la basse Henri-Étienne Dérivis (le Souverain Pontife), alors dans toute la force de la jeunesse. Il semble que, malgré ses 73 ans, Jean-Baptiste Rey dirigeait, avec une verdeur intacte, l’orchestre dont il était le chef depuis 1781.

UN ITALIEN À PARIS
Triomphe complet donc, et inespéré, pour un musicien qui n’avait reçu qu’une formation précaire, au hasard de quelques maîtres d’envergure modeste. Né à Maiolati, près ­d’Ancône, dans la région des Marches, Spontini avait 19 ans quand il fut enfin admis au Real Conservatorio della Pietà dei Turchini, à Naples ; et ses études ne durent pas être bien brillantes puique, deux ans plus tard, il échouait à l’examen qui devait en sanctionner le terme. Il n’avait pas attendu cela pour faire jouer des cantates ou des compositions religieuses, voire quelques morceaux additionnels dans des opéras, à la satisfaction notamment de Cimarosa, dont il aurait reçu quelques leçons. C’est par ce biais qu’il reçut commande d’un « opera buffa » pour le carnaval 1796, de la part du Teatro Argentina de Rome. Quittant le Real Conservatorio, Spontini troussa en six semaines la partition de Li puntigli delle donne, qui remporta un certain succès, attirant l’attention bienveillante de Piccinni.
Après avoir fait représenter une quinzaine d’ouvrages légers à Rome, Florence, Naples ou Palerme, Spontini prit la décision, en 1803, d’aller chercher la consécration à Paris où Bonaparte, féru d’opéra italien, avait appelé Paisiello. C’est comme « élève de Cimarosa » qu’il se présenta au Théâtre-Italien, où La finta filosofa (créée à Naples, en 1798) fut reprise le 11 février 1804. Le Courrier des spectacles ne tarit pas d’éloges, « quoique le ton en soit un peu trop sérieux pour le genre, et qu’il y ait plus de force et de vigueur que de grâce et de finesse » dans le premier acte. Et le rédacteur d’encourager Spontini « à travailler quelque ouvrage français (…) sa manière semble se rapprocher beaucoup de notre goût ».
Sitôt dit, sitôt fait car, le 12 mai 1804, La Petite Maison paraissait sur la scène de ­l’Opéra-Comique, pour trois soirs seulement, au milieu d’un vacarme mémorable. On jugea la musique dépourvue de la verve comique qu’on attendait d’un Italien et des qualités d’expression nécessaires au théâtre.

EN QUÊTE D’UN STYLE
Spontini eut sa revanche dès le 27 novembre 1804 avec Milton, « opéra-comique » en un acte d’Armand-Michel Dieulafoy et Étienne de Jouy, présenté comme un « fait historique » où le poète du Paradis perdu, condamné à mort pour avoir été le secrétaire d’Oliver Cromwell, est soustrait à la hache du bourreau en mémoire d’un semblable bienfait. Il s’agit d’une « pièce à sauvetage », comme Le Porteur d’eau de Cherubini (1800). Le style est celui de l’« opéra-comique » français, sans rien d’italien dans les tournures, quoique la prosodie soit assez négligée. L’« Hymne au soleil » chanté par Milton possède cette éloquence qu’on retrouvera dans La Vestale, tandis que la « Romance » d’Emma est dans la lignée de celles du Porteur d’eau. Un « Air ­écossais » concourt à la couleur locale.
Une invention rythmique peu courante, des nuances rares à l’époque (triples piano, soufflets expressifs), une tendance à se renouveler même dans les formes à couplets, sont déjà caractéristiques du style de Spontini. Le souci de la sonorité, de l’éloquence instrumentale (avec un emploi des altos divisés, souvent associés aux bassons) est particulièrement saillant dans le « Quintette » : violons pour moitié avec sourdines, les hautbois, clarinettes et cors avec sourdine ; mélange des pizzicatos et de la harpe. On voit que Spontini connaît les ressources spécifiques des instruments qu’il sollicite avec autant d’à-propos que de discernement, le cor naturel, notamment, à qui il confie un grand solo comme dans La Vestale., donné à ­l’Opéra-Comique le 12 mars 1805, ne marque pas de nouveau progrès ; c’est plutôt un dernier hommage au style italien, avec assez d’invention (sensible dès la pétillante Ouverture) pour avoir suscité des reprises modernes, mais on est encore aux antipodes de La Vestale.