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le retour de Mârouf

Fidèle à son excellente politique d’exploration des temps forts de son histoire, l’Opéra-Comique repropose Mârouf, savetier du Caire à partir du 25 mai, dans une nouvelle production de Jérôme Deschamps, son directeur. Créé avec grand succès à la Salle Favart, le 15 mai 1914, l’ouvrage d’Henri Rabaud, inspiré d’un conte des Mille et Une Nuits, fit ensuite une glorieuse carrière, entrant même au répertoire de l’Opéra de Paris en 1928, où il fut joué pour la dernière fois en 1950. Depuis, ses reprises ont été pour le moins sporadiques – et jamais à l’Opéra-Comique –, raison pour laquelle on attend avec impatience son retour sur les lieux de sa naissance, sous la direction musicale d’Alain Altinoglu, avec le remarquable Jean-Sébastien Bou dans le rôle-titre.

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Dans son compte rendu de Mârouf, Arthur Pougin (1) feignait de s’émerveiller que l’Opéra-Comique ait eu l’audace de présenter… un ouvrage gai, et demandait malicieusement ce qu’allaient devenir « les Sorcières, les Jota, les Macbeth et autres, qui depuis longtemps florissaient avec tant d’agrément sous les voûtes de la Salle Favart ».
Selon la définition du genre, né au XVIIIe siècle, le terme « opéra-comique » ne présume en rien de la gaieté du sujet ; il indique seulement l’alternance du chanté et du parlé. S’il est vrai que, dans la période post-révolutionnaire, les sujets d’opéras-comiques pouvaient être très dramatiques (Léonore, Les Deux Journées, Camille, Lodoïska), au XIXe siècle, Boieldieu, Auber, Adam et Thomas avaient plutôt cultivé la bonne humeur. Mais, depuis les années 1880, la tendance, Salle Favart, était à l’assombrissement. Pour quelques ouvrages spirituels (Le Roi malgré lui de Chabrier en 1887, La Basoche puis Fortunio de Messager en 1890 et 1907, Cendrillon de Massenet en 1899, L’Heure espagnole de Ravel en 1911), combien de drames réalistes (L’Attaque du ­moulin et L’Ouragan d’Alfred Bruneau, Manon puis Sapho de Massenet, Louise de Charpentier, La Lépreuse de Silvio Lazzari, La Habanera de Raoul Laparra, Le Juif polonais de Camille Erlanger, Monna Vanna d’Henri Février, Le Chemineau de Xavier Leroux), d’opéras légendaires (Le Roi d’Ys de Lalo, Esclarmonde et Grisélidis de Massenet) ou symbolistes (Pelléas et Mélisande de Debussy, Ariane et Barbe-Bleue de Dukas) ?
Henri Rabaud (1873-1949) n’avait pas fait exception puisque, le 16 mars 1904, la Salle Favart l’accueillait avec une « tragédie musicale », La Fille de Roland, mettant face à face Ganelon et la fille du héros qu’il avait trahi vingt ans plus tôt, dont « l’intérêt musical, selon Paul Landormy (2), était surtout d’ordre architectural. On trouva l’œuvre en général plus raisonnable qu’émouvante, et l’on reprocha à l’auteur de s’en tenir trop souvent aux formules d’un froid académisme ». Célébrant la droiture et l’abnégation, elle était bien à l’image de « ce jeune homme au regard clair, au visage d’apôtre entouré d’une barbe blonde », selon les Souvenirs de théâtre d’Albert Carré, alors directeur de ­l’Opéra-Comique.

RARE NIVEAU D’EXIGENCE
Élève de Massenet, Grand prix de Rome en 1894, chef d’orchestre à l’Opéra-Comique et à l’Opéra de 1908 à 1918, élu à l’Institut de France en 1919, directeur du Conservatoire de Paris de 1920 à 1941, Henri Rabaud n’a pas le profil d’un héros de l’art et, moins encore, d’un amuseur, alors même que Mârouf reste, avec La Procession nocturne, « poème symphonique » d’après un épisode du Faust de Lenau, l’œuvre qui sauve son nom de l’oubli. Il aura trouvé sa vérité là où personne, ni lui-même, ne l’attendait.
Né à Paris en 1873, dans une famille de musiciens, le jeune Henri l’est devenu par osmose : son grand-père maternel était le célèbre flûtiste Dorus, sa grand-tante, la cantatrice Julie Dorus-Gras, avait participé aux créations de Robert le Diable, Gustave III, Les Huguenots, La Juive ou encore Benvenuto Cellini, sa mère chantait, son père était violoncelliste et compositeur… Il entendait, dans le salon familial, tout le répertoire du quatuor à cordes (de Mozart à Schumann) et n’attendit donc pas d’entrer au Conservatoire, en 1891, pour s’atteler à une symphonie.
Une lettre de cette époque, à son ami Daniel Halévy (3), où il se justifiait de ne pas aller écouter Lohengrin, trop meyerbeerien à son goût, témoigne d’un rare niveau d’exigence : « Plus j’ai entendu d’opéras, plus j’ai trouvé que le genre était… mauvais. […] La suite des diverses idées et des divers sentiments à exprimer est incompatible avec la composition musicale, sans laquelle il n’y a pas de musique. Si bien que, dans les opéras, si tu écoutes attentivement la musique, tu es frappé soit de l’incohérence, si l’auteur a cherché à suivre pas à pas le drame, soit de son peu de rapport avec le texte, si l’auteur a cherché à composer ses morceaux. […] Une suite d’airs ne sera jamais (même faite par Gluck) dramatique, je veux dire scénique, théâtrale. […] Comme je cherchais s’il n’était pas possible de faire des opéras où la musique soit remplacée par… autre chose, on me parle de Wagner, on me dit qu’il a régénéré le genre. Avec lui, plus de composition musicale, plus de mélodie, d’harmonie, de développements, etc. – plus de musique, en un mot ; ma curiosité est excitée. Je vais chez Lamoureux, j’entends le deuxième acte de Tristan et Iseult […] j’entends cette musique, qui n’a nullement l’intention de se suffire à elle-même, toute seule, et mal exécutée. Toutefois, grâce à beaucoup d’imagination, j’ai presque compris. […] En sortant de là, je me suis dit : « Je crois que Wagner a bien trouvé ce qu’il fallait pour régénérer l’opéra ». »

ACADÉMISME BIEN COMPRIS
Bientôt admis dans la classe de composition de Massenet, il s’y lie d’amitié avec Max d’Ollone (4) qui se souviendra : « Notre maître était vivement intéressé par la sévérité puritaine de la musique de ce grand jeune homme de 19 ans, maigre et barbu, aux allures sérieuses et distantes, dont il savait la culture littéraire et philosophique. L’indépendance d’esprit et la volonté tenace qui se lisait sur ce jeune et grave visage en imposaient presque à l’auteur de Manon, qui devinait fort bien la valeur et l’avenir de son élève. Nous parlant un jour, en son absence, de la musique de ce disciple qui nous semblait parfois presque agressivement archaïque (on n’y trouvait nulle trace de Wagner, de Franck, des Russes qu’on commençait à découvrir, de Debussy dont les premières œuvres troublaient alors les jeunes musiciens), je me souviens qu’il dit : « La vie se chargera de modifier sa sensibilité, partant son esthétique et son langage. Pourtant, il y a en lui des bases solides dont il ne se défera pas. Et, quoi qu’il puisse écrire un jour de fort différent, rappelez-vous qu’il y a dans la musique qu’il nous montre ici bien des choses qui resteront sa musique ». »
Sitôt lauréat du prix de Rome, Henri Rabaud souffle à son camarade la clef du succès : « N’encombrez pas vos récitatifs par ce qu’on appelle fièrement « des dessous ». Traitez-les en récitatifs purs, sans leitmotivs qui courent ­dessous. Mais, par exemple, soignez-en la déclamation juste et colorée. Et, vous le verrez bien, c’est peut-être plus difficile de faire un récitatif bref, bien d’aplomb, dans le genre « pompier » si vous voulez, mais bien déclamé, que de faire suivre à la voix une ligne mélodique plus ou moins jolie, avec des thèmes qui se disputent pendant ce temps-là à l’orchestre et qui font qu’on n’entend plus rien du tout, ni les thèmes, ni la parole ! »
Il y a dans ce conseil, comme dans la réflexion sur l’invalidité des opéras où la musique et le drame ne s’interpénètrent pas, la moitié du secret de la réussite de Mârouf. On y ajoutera cette autre lettre à Max d’Ollone qui situe bien la position d’Henri Rabaud, moins convaincu des vertus de l’originalité novatrice que de celles d’un académisme bien compris : « Chaque compositeur, chaque artiste sincère, qui cherche vraiment à exprimer ce qu’il sent, a des impressions à lui, personnelles, nouvelles par conséquent, je veux dire particulières. Est-ce à dire qu’il y a un moyen d’expression nouveau à inventer ? La langue musicale existe, comme la langue française existe. Il faut savoir la parler, et la parler bien. […] C’est toujours la même – les mêmes notes, les mêmes accords, les mêmes mots, les mêmes règles. Seulement, on la parle plus ou moins bien. Conserver l’unité d’intérêt mélodique dans un morceau où les thèmes n’ont pas cette précision, cette netteté (qui traduirait mal certains sentiments) des thèmes classiques. Arriver à l’unité rythmique (si importante, sans laquelle une œuvre est flasque, visiblement décousue et inécoutable) dans un morceau où les rythmes sont quelquefois indécis, où certains thèmes perdraient leur saveur, et certaines périodes leur sens, à être trop saccadées. Enfin, composer en respectant le principe de l’unité tonale, dans un morceau où les idées modulent à chaque instant. Voilà la tâche d’un compositeur qui cherche à faire quelque chose de bien. Et quelquefois, ça va tout seul, quelquefois, ce n’est pas commode ! »