Entretien

Karita Matilla

L’une des plus exceptionnelles chanteuses-actrices de notre temps ajoute un nouveau rôle à son vaste répertoire, le 31 octobre prochain : Marie dans Wozzeck. Hélas pas à Paris, qui ne l’accueille plus qu’en récital depuis plusieurs années, mais à Londres, sur la scène du Covent Garden, où elle fera également ses débuts dans Ariadne auf Naxos en juin 2014. Et la soprano finlandaise n’entend pas en rester là : Sieglinde et Kostelnicka sont d’ores et déjà en préparation !

88_entretien_-_mattila_white_dress1Vous êtes célébrée pour votre engagement scénique total, qui fait de vous une véritable « chanteuse-actrice ».

Je vous laisse la responsabilité du terme. Je me considère simplement comme une chanteuse d’opéra. Et même si certains ont tendance à l’oublier, l’opéra est un genre où théâtre et musique ont partie liée. J’en ai eu conscience très tôt, dès mes études à l’Académie Sibelius : à côté des cours de technique vocale, nous avions des intervenants tout à fait remarquables, venus du théâtre parlé ou de la danse, qui nous enseignaient comment marcher en scène, regarder ses partenaires, trouver en soi une vérité psychologique… incarner un personnage, quoi ! Ce que depuis, je me suis inlassablement efforcée de faire, en particulier au contact des grands metteurs en scène que j’ai côtoyés. Je crois vraiment qu’à l’opéra, chanter comme un dieu ne suffit plus ! Le public est en droit d’attendre autre chose, pour croire à ce qu’il voit et entend… Mais l’interprète, de son côté, doit rendre crédible le personnage qu’il incarne, sinon je ne vois pas comment il pourra intéresser les autres.

À vos débuts, lorsque que vous chantiez beaucoup Mozart, vous avez toujours défendu un rôle souvent mal aimé : Donna Elvira…

En effet. Je me souviens qu’une de mes collègues – et pas des moins célèbres – s’étonnait quand je lui disais aimer ce personnage de Don Giovanni, qu’elle-même trouvait « embarrassant » car il donnait l’impression « d’être toujours au mauvais endroit au mauvais moment ». D’ailleurs, me disait-elle, chacune de ses entrées en scène était accueillie par des rires… Mais, pour moi, c’est une très mauvaise façon d’aborder un rôle de l’extérieur, sans chercher à découvrir sa nécessité intérieure. Alors, oui, en apparence, Elvira est ridicule, mais certainement pas si l’on se place de son point de vue à elle, qui explique chacune de ses actions ! Je crois que pour beaucoup de cantatrices, c’est une question de vanité et d’amour-propre : elles ne veulent pas incarner un personnage présentant des aspects peu glorieux, voire antipathiques. Mais c’est justement ce qui fait la richesse d’un rôle, ce qui peut le rendre intéressant et émouvant : humain, en un mot ! Bien sûr, il est plus flatteur de s’identifier à la Comtesse Almaviva, qui traverse tout l’opéra comme une déesse ; non seulement elle entre en scène avec le sublime « Porgi, amor », mais sa toute dernière intervention soliste reste dans le même registre : « Più docile io sono, e dico di si »… Pourtant, je me souviens de ce que m’a dit Johannes Schaaf, lorsque nous avons fait ensemble Le nozze di Figaro : « Si tu avais été grosse, la Comtesse aurait été boulimique. Mais comme ce n’est pas le cas, je vais lui donner un problème, non avec la nourriture, mais avec l’alcool ! » C’est pourquoi le lever de rideau de l’acte II a fait scandale : j’apparaissais totalement négligée, sans perruque… et une bouteille à la main ! J’ai beaucoup aimé cette mise en scène, car c’était passionnant de montrer l’ancienne Rosina d’Il barbiere di Siviglia, qu’on avait quittée si joyeuse et pimpante, aussi vulnérable… Cela faisait sens.

Que demandez-vous d’abord à un metteur en scène ?
Qu’il fasse son travail de préparation, tout comme je fais le mien ! Je suis très flexible, ouverte à toute suggestion, je crois, et prête à essayer beaucoup de choses si on me convainc de leur nécessité. Mais si le metteur en scène ne connaît pas le livret, ou s’il se contente de vouloir choquer en déconstruisant tout gratuitement, la collaboration sera difficile. Même si la plupart des gens ne le comprennent pas, l’opéra est une aventure collective ; c’est un véritable travail d’équipe, où chacun doit prendre ses responsabilités.

Avez-vous déjà quitté un spectacle pour désaccord artistique ?
Jamais ! Et à ce sujet, deux événements m’ont beaucoup fait réfléchir. La première fois, j’étais encore en tout débuts de carrière, et la collègue plus célèbre qui tenait le rôle principal avait manqué le début des répétitions, non pour des raisons de santé, mais parce que son emploi du temps trop serré lui faisait enchaîner les productions de façon trop rapprochée… Aussi n’est-elle arrivée qu’une ou deux semaines après le reste de l’équipe. Fatalement, elle n’était pas du tout au fait de la mise en scène, et plutôt que de travailler pour l’apprendre, elle est partie en disant que cela ne lui convenait pas, nous laissant tous, comme vous l’imaginez, dans l’embarras le plus complet, à quelques jours à peine de la première ! Alors, je me suis juré que si je devenais une vedette, je ne me comporterais jamais de cette façon, par respect pour mes partenaires. Et maintenant que, sur une production, je suis régulièrement la plus expérimentée du plateau, je repense toujours à cette histoire et à ma responsabilité d’artiste.

Vous avez fait allusion à deux événements…
La seconde fois, c’était au Metropolitan Opera de New York, pour Lohengrin dans la mise en scène de Bob Wilson. Je me sentais très malheureuse, car je ne trouvais pas mes marques. Au point que je me demandais sérieusement si je ne devais pas annuler. Après une répétition, je me rends au restaurant, très découragée, quand des clients, me reconnaissant, me disent qu’ils ont déjà réservé leurs places et qu’ils ont hâte de m’applaudir en Elsa. Je commence à leur dire que le spectacle ne me plaît pas beaucoup, mais ils pensent me rassurer en répondant vivement : « Oh, on comprend très bien ! Nous détestons la production, nous aussi… mais ce n’est pas grave, c’est pour vous que nous y allons ! » Cela a été une grande leçon pour moi. J’ai compris qu’on était engagé, non seulement vis-à-vis du théâtre, mais plus encore du public qui a peut-être fait des kilomètres pour nous voir, a pris exprès quelques jours de congé, a dépensé beaucoup d’argent… On n’a pas le droit de le décevoir !

Tout de même, si la production pose vraiment problème…
Le public ne paie pas pour partager nos états d’âme ! Et pourtant, je peux vous dire qu’en trente ans de carrière, j’en ai connu des productions foireuses, avec des chefs et/ou des metteurs en scène en desssous de tout ; mais on s’est engagé, on en prend son parti et, surtout, on va jusqu’au bout, en tâchant de faire son travail le mieux possible. Pour cela, on s’accroche comme on peut à quelque chose auquel on croit… Heureusement, quand tout marche bien, c’est le rêve ! Je pense à Don Carlos dans la production de Luc Bondy, ce spectacle si décisif dans ma carrière, que les Parisiens ont pu voir au Théâtre du Châtelet, en 1996. Ou encore à Fidelio par Jürgen Flimm au Met, en 2000. Sans oublier cette extraordinaire Arabella, toujours au Châtelet, avec mes magnifiques collègues Barbara Bonney et Thomas Hampson : un bel exemple du vrai travail d’équipe ! Autant de merveilleux souvenirs, qui permettent de passer au travers de productions où l’on est moins heureux…

Vous avez renoncé à Un ballo in maschera, et aussi à Tosca.
En ce qui concerne Amelia, le rôle ne me convenait plus. Je dois accepter l’évolution de ma voix, désormais plus sombre, plus large, avec des aigus moins faciles. Que je suis loin du soprano lyrique transparent de mes débuts, quand je chantais essentiellement Mozart ! Savez-vous qu’à 20 ans, j’ai même été cinq fois, dans une production d’étudiants, la Reine de la Nuit ? À cette époque, le contre-fa tenu ne me posait aucun problème. En 2004, pour mon dernier Mozart – Don Giovanni, à Chicago –, j’ai été fière de constater que, même après avoir abordé Salome, j’étais toujours capable de vocaliser dans « Non mi dir ». Pour autant, c’est sans regret que j’ai dit adieu à Donna Anna… Pour Tosca, c’est une autre histoire. C’est vrai que j’en avais assez de devoir affronter les fantômes du passé, Maria Callas en tête. Si je le pouvais, je serais la première à la ressusciter pour l’entendre, sur scène, avec la voix qu’elle avait lors de la fameuse Tosca enregistrée en 1953, avec De Sabata. Mais il faut bien que l’opéra continue à être donné par des artistes vivants ! Même si j’ai connu le succès en Tosca, je dois avouer que je n’ai jamais été totalement satisfaite : ce sentiment d’inachèvement est peut-être dû au fait que la balance est très difficile à tenir entre les exigences dramatiques et vocales du rôle. Quand je donnais beaucoup sur scène, la voix suivait moins bien… Évidemment, je suis capable de chanter « Vissi d’arte » la tête en bas et dans toutes les positions, mais c’est bien autre chose de le faire après tout l’acte I, et surtout après le grand affrontement avec Scarpia, au II !