La disparition de l’illustre chef italien, le 20 janvier dernier, après plus de treize années de combat contre le cancer, a créé un choc dans le monde musical. Unanimement considéré comme l’une des plus grandes figures de la direction d’orchestre au XXe siècle, Claudio Abbado a, pour ce qui concerne l’opéra, marqué d’une empreinte indélébile l’interprétation de compositeurs tels que Rossini, Verdi, Debussy ou Moussorgski.
À chaque fois qu’une figure incontournable de la direction d’orchestre s’éteint, la question de son héritage se pose : plutôt chef d’opéra ou davantage chef de répertoire symphonique ? Après l’ère Karajan, Abbado aura-t-il été le second grand exemple d’une hégémonie aussi indiscutable dans les deux domaines ? Curieuse particularité de notre histoire, en tout cas, d’avoir fait se succéder, à plus ou moins d’années d’intervalle, à la tête de deux institutions au prestige incontesté (le Staatsoper de Vienne et l’Orchestre Philharmonique de Berlin), l’autocrate déterminé qu’était Herbert von Karajan, puis le non moins parfait démocrate que fut Claudio Abbado !
Abbado détestait les conflits, les pertes de temps et même les longues répétitions. Il lui fallait des milieux préservés, des bulles protectrices autour de lui et ses instrumentistes, une intimité favorable au ressenti d’une musique envisagée autant par notes que par silences et affects à inventer entre les notes. Or, les maisons d’opéra offrent peu cette sérénité et Abbado n’a réussi à s’y maintenir qu’à deux reprises : à la Scala de Milan, le théâtre de sa ville natale, et, plus brièvement, au Staatsoper de Vienne, deux structures lourdes où il a pu s’imposer seulement grâce à un système de diversification compliqué.
Restreindre son travail en fosse à peu de productions différentes lui permettait de dépenser davantage d’énergie tout autour : invitation d’autres chefs de renom, recherche de nouveaux publics et de nouveaux lieux (dont ces fameux concerts en usine près de Milan, peu fréquents mais qui resteront inséparables de l’image d’Abbado), fondation de manifestations nouvelles (à Vienne, le très riche cycle « Wien Modern », par exemple)… Dialogue aussi avec d’autres disciplines artistiques (théâtre, peinture) et affirmation toujours ostensible de ses goûts littéraires personnels : « Quand je répétais Don Carlo à Vienne, le drame de Schiller était posé juste à côté de la partition », « Hyperion de Maderna et, plus encore, Prometeo de Nono imposent immédiatement de lire Hölderlin », etc.
VALEUR ABSOLUE
Cette obstination à mettre l’opéra en perspective explique quelques grosses lacunes dans la carrière lyrique de Claudio Abbado, qui aura dirigé en définitive assez peu d’œuvres différentes. Non par manque d’éclectisme (de Monteverdi à Nono, tout l’intéressait), mais parce que certains titres étaient pour lui d’une telle valeur absolue qu’il préférait les remettre souvent sur le métier, plutôt que d’aborder autre chose. Des Don Carlo et des Simon Boccanegra à foison, mais beaucoup de Verdi jamais abordés, y compris parmi les plus fameux (La traviata, Rigoletto, Il trovatore, La forza del destino). Peu de Wagner, avec une préférence affirmée pour ce qu’on y trouve de plus italianisant (Lohengrin, Tristan und Isolde), voire pour le transcendant et désincarné Parsifal.
Et puis, encore et toujours, ces titres charnières, sans lesquels l’histoire de l’opéra ne serait pas ce qu’elle est, aux frontières du chant et du théâtre : Boris Godounov, Pelléas et Mélisande, De la maison des morts, Wozzeck…
Partout, on retrouve cette approche intellectuelle où la minutie de l’interprétation se combine avec un souci affirmé de la réception par le public, comme si ce dernier devait absolument avoir été nourri auparavant d’un maximum d’informations contextuelles. Un travail de fond qui ne pouvait s’apprécier que sur place et que le legs discographique d’Abbado, bien qu’abondant, ne reflète qu’imparfaitement aujourd’hui.
Souvent brouillées par des distributions déséquilibrées (Don Carlos, Aida, Un ballo in maschera en ont largement fait les frais), les meilleures intégrales lyriques sont celles qui ont été gravées au plus près des cycles de représentations d’origine. Malheureusement, l’époque s’adonnait beaucoup au travail de studio, alors qu’aujourd’hui, une telle carrière serait davantage documentée par une abondante série de captations vidéo sur le vif. Notre perception, par exemple, du célèbre Macbeth milanais en serait certainement autre. L’enregistrement studio de 1976, magnifiquement chanté, reste d’une rigueur distante que l’on comprend mieux en relisant les critiques de l’époque, soulignant à quel point cette direction se mettait magnifiquement au diapason de la sobre mise en scène de Giorgio Strehler et du décor monumental et glacé de Luciano Damiani.
Quelques exceptions dans cette carrière lyrique ouvertement sérieuse, mais qui ne sont qu’apparentes. Une attirance pour le Rossini bouffe, qui se maintiendra au Staatsoper de Vienne (où elle sera moins bien comprise qu’à la Scala), mais un Rossini remonté comme un mouvement d’horlogerie impeccable, d’une précision diabolique. Et puis une Carmen à nulle autre comparable, où l’orchestre de Bizet brille avec une distinction et une élégance qui nous raviront encore longtemps.
